魏晋时期是文学自觉的时代，鲁迅先生认为《典论·论文》标志着文学的自觉。在文学批评中真正能体现文学创作自觉的是《文赋》。它阐明了文学创作不单纯是因为自己在现实生活中遇到某些问题产生感触而进行的，文学创作是一种心灵的自觉和自由活动，它会脱离现实各种因素的干扰，甚至作家自我的控制。当作家处于这种自由状态中时，语言就像抽丝一样不断涌现出来。
《文赋》序言第一句话说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”美国汉学家宇文所安教授认为“用心”出自《论语·阳货》“饱食终日，无所用心，难矣哉”。对心的类似使用可见于《文心雕龙·序志》，在那里文心的意思是为文之用心。尽心意义上的“用心”观念暗含着这样一个理论前提：创作是一种有意图的自觉活动。在进行文学构思时“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”这就说明文学创作的开始完全是一种心灵的活动。“收视反听，耽思傍讯”意思是指完全用心灵的力量进行构思，并且使自己的心灵不受外在事物的干扰。另一方面，“精骛八极，心游万仞”，是指用自己的心灵支配宇宙，八极和万仞是心灵考察的对象。“其致也，其曈昽而弥鲜，物物照晰而互进。”然后所要表达的情感慢慢鲜明起来，物象也慢慢的鲜明起来。情和物二者，以情为主，这是一个情和物互相促进的过程。到这里，“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。”的收获都发生了作用，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。创作构思的第一个阶段完成了，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，这是讲浮在天河之上和潜入地泉之中都能够轻松自如，可见心灵的力量多么巨大。到了这个阶段，许多美好的文辞都涌现出来了。“于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟婴缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，採千载之遗韻。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”这些好的辞藻是囊括了古今所有好的东西，这一切美好的辞藻包括百世千载遗韵，并且经过了作者的选择，夕秀就能够在面前打开。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，结合上下文，古今和四海不是对于时空的了解，而是讲古今四海的辞藻涌现在面前。这些从古至今的优美辞藻呈现在自己面前，正是心灵自由的表现。陆机对于文学创作的理解，正是文学自觉阶段生动有力的证明。
陆机的这种理论是对当时文学创作经验的总结，如王粲《登楼赋》云：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。……步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾 以求群兮，鸟相鸣而举翼，原野阒其无人兮，征夫行而未息。”我们可以推测作者站在楼上看到的，还是想象创造的？这涉及到用怎样的景物描写表达心灵。“白日忽其将匿”，意味着青春的时期已经不多，理想还没实现。如果下面的景物描写出于想象来写内心的悲哀，那么这句诗就有了双关的含义，以日月逝去来写很好的时机的失掉。可见，这些景物描写是用来抒发内心感受的，是作者根据情感的需要特意创作出来的。有意识地把把自然景物作为表现情感的手段是从《楚辞》开始的，《诗经》中有景物描写，如“昔我往矣，杨柳依依”，这还出于自然兴发，不是有意识的艺术创造。《楚辞》中的自然景物已经成了有意识的表达情感的手段，但景物描写比较散漫，像王粲这样用各种意象来集中表现某种情感，可以说是创作思想的进步。陆机本人的创作更体现这种特色，如《赴洛道中作》“山泽纷纡馀，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。”这种景物描写真切地表现了孤独悲伤痛苦的心境。有意识的使用自然景物表现情感这种情况普遍的存在于魏晋时期的创作中。可以说，陆机的创作理论是这个时期创作经验的总结。
创作是心灵的自由活动还表现在文学表达的阶段，在这个阶段，语言就像一种巨大的力量，支配作家或者是利用作家来表现自己。如“。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而逾深。”宇文所安教授解释前两句时说：“这里的诗人似乎更像是接生婆，而不是创生者。他迫使‘无’再次生产‘有’，他‘课虚无’，但他的意志发挥了作用，那是基于某物确实产生了，甚至基于那个被产生出来的物，但意志本身并没有产生某物。”这里其实涉及到作家和语言之间的关系。就文学素材的词语而言，瑞士语言学家索绪尔认为：“语言是一种自足自律的系统，意义也就不是由讲话者的主观意图和愿望所决定，事实上并不是讲话者直接给他的言语以意义，而是整个语言系统在产生意义。”把这一观点应用到文学上，可以把作家所写的作品理解为语言交流图示中的一个个环节，它的意义不是由作家的主观意图和愿望所决定，而是由语言符号系统的所指关系的生成作用所决定的。法国结构主义文论家巴尔特发展了索绪尔的观点，认为作者的作用不过是使语言统一起来而已。作为文学主体的语言，是一个独立自主的系统，不是主体控制语言，而是语言控制和制约主体。任何一个文本，从形式的角度说其实都是语言大字典中的字词的组合，永远也不可能脱离这本大字典。任何一个新的文本都是以过去的文本作为参照，而形成的对语言字词的一种新的组合表现，既各种文本之间具有一种“互文性”或“文本间性”。巴尔特认为主体的思考都已存在于字词中，“在这里字词是百科全书式的，它同时包含着所有的意义。任何一种关系式话语的表达要求其在这些意义中进行选择，因而它达到了一种可能仅存于词典中或诗歌中的状态直这些地方名词可以不加冠词而存在，并被引向一种零度状态，其中蕴含着过去或未来的一切规定性。”罗兰·巴尔特就运用语言哲学思想来阐述文学问题，认为不是作家创作文本，而是文本创造作家，是语言借助作家自行表现出来，是零度写作。其实，所谓零度写作，是创作心灵极度自由的时候，好像作家的意识退隐，不再起作用，任凭语言自行涌现。陆机对创作心理的认识是前人所没有的，是文学自觉在创作论上的证明，而且这一观点具有很强的现代意义，这一点正被现代文论和创作所证实。陆机的文学思想为魏晋时期文学的自觉做出了贡献，也为当代的文艺学建设提供了有益的资料和入思维度。
徐复观先生《陆机〈文赋〉疏释》说：“绮靡不足以尽诗之体，也不一定能算是诗的基体（体的类型）。” 我们也可以借用来说：“盛藻”不足以尽文之体，也不一定能算是文的基体。刘勰在《文心雕龙·体性》中将文章分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”“丽藻”主要与其中的“繁缛”对应。司空图《二十四诗品》把诗歌的艺术风格和意境分为24个品类：雄浑、冲淡、纤穠、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。“丽藻”主要与其中的“绮丽”对应。如同自然界百花齐放一样，文学的风格也多种多样，各呈其美。没有一种风格可以统摄一切风格。可是，在如此丰富的文学风格中，陆机只是钟情于绮丽雕饰之美，而相应忽视了雄浑豪放、冲淡自然、飘逸旷达等审美风格。造成这种现象的主要原因乃在于：在所有文学风格中，“丽藻”与贵族阶级审美意识最为贴近。
《文赋》曰：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。”方廷珪《昭明文选大成》注曰：“二句是文中著述之大者。” 这两句是家族情结在文学理论中的直接表露。这里的“世德”“先人”究竟是特指还是泛称，向来有不同的理解。李善注曰:“言歌咏世有俊德者之甚业。先民，谓先世之人。有清美芬芳之德而诵勉。” 庾信《哀江南赋序》云：“陆机之辞赋，先陈世德。”在李善眼里，陆机的“世德”是泛指；但在庾信看来，陆机的“世德”是特指。不过，即使“世德”不是特指自己的祖先之德，而是泛指古代“世有俊德者”，其中也必然包含自己的祖先。在陆机的观念中，配得上“世德之骏烈”之称谓的家族屈指可数。陆机文集中直接表现家族意识的作品占有相当大的比例。其中既有《祖德赋》、《述先赋》等追忆祖德之作，也有与家族成员之间表达亲情的赠答之作、有漂泊异地时的思乡之作。这些题材到了陆机之后都成为两晋士族文学的主要内容。曹丕《典论· 论文》曰：“文学乃经国之大业，不朽之盛事。”到了陆机那里衍变为：文学既是经国之大业，也是经家之大业，而且更重要的是经家之大业。
建安时代，曹丕在《典论·论文》中提出了“诗赋欲丽”的主张。但在陆机之前，还没有任何一个人对辞彩的强调达到《文赋》这样的高度。陆机自述写作动机曰：“故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。”虽然不能说他写作《文赋》就是为了“述先士之盛藻”，但想要让意称物，让文逮意，能够曲尽其妙，“盛藻”在其中占有举足轻重的位置。“盛藻”也被陆机表述为“丽藻”；“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”所谓“丽藻”具体地说就是：“藻思绮合，清丽芊眠；炳若缛繍，悽若繁弦。”陆机把文章分为十体：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而悽怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。”“绮靡”也就是“丽藻”在诗歌中的体现。其实不仅是“绮靡”一项，浏亮、披文、缠绵、温润、清壮、彬蔚、朗畅、闲雅、炜晔当中无不或多或少的包涵着“丽藻”的成分，起码没有一种文体是要求摈弃“丽藻”的。在《文赋》中与“丽藻”相关的词句比比皆是：“收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝华于已披，启夕秀于未振。”“播芳蕤之馥馥，发青条之森森；粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”“彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。”“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”……一篇《文赋》几乎成为“文采”赋了。陆机不仅在理论中如此偏爱、提倡丽藻，而且在诗赋创作中身体力行，《文选·文赋》李善注引臧荣绪曰：“天才绮练，当时独绝。新声妙句，系踪张蔡。”钟嵘《诗品》评价陆机诗歌曰：“才高辞赡，举体华美。……咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也。”
陆机“丽藻”审美观的形成既有历史的原因也有现实的因素。回顾文学发展史，带有贵族意识的文学作品中多呈现绮靡艳丽之特色。刘勰在《文心雕龙·辨骚》云：“故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”前引臧荣绪评陆机文学之语曰：“新声妙句，系踪张蔡。”乃是指陆机对汉代作家张衡、蔡邕的学习和继承。张衡、蔡邕都是具有贵族意识的作家，文学作品都有华丽倾向。西晋夏侯湛《张平子碑》云：“下笔流藻，潜思发义，文无择辞，言必华丽。自属文之士，未有如先生之善选言者也。”刘勰《文心雕龙·诔碑》云：“自后汉以来，碑碣云起。才锋所断，莫高蔡邕。……其叙事也该而要，其缀采也雅而泽；清词转而不穷，巧义出而卓立；察其为才，自然至矣。”《后汉书·蔡邕传》云：“邕实慕静，心精辞绮。”建安时代，曹丕曹植兄弟也有一定的贵族情结。钟嵘《诗品》指出：曹丕诗歌中有一些“美赡可玩”之作，曹植诗歌“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。屈原和曹植的文学都不能算是纯粹的贵族文学，但他们的文学具有一定的贵族因素。陆机文学观是前代贵族文学传统的自然延续。正由于陆机缺乏屈原那样忧国忧民的情怀，也缺乏建安诗人那样的天下意识，所以他的作品中自然缺失了屈原的雄奇之气和建安时代的刚健之骨。同时，由于他不具备陶渊明那种恬淡自足的人生情怀，所以他的作品缺乏陶诗中的冲淡自然之韵。
如果将思想内容与艺术形式综合起来考察，《文赋》中所提倡的审美标准可以浓缩为两个字：“雅艳”。《文赋》曰：“或托言于短韵，对穷迹而孤兴；俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。……像下管之偏疾，故虽应而不和。……犹弦么而徽急，故虽和而不悲。……寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。……虽—唱而三叹，固既雅而不艳。”方竑《文赋绎意》引杨铸秋语曰：“应字、和字、悲字、雅字、艳字，一层深一层，文之能事已毕。不悲谓感人不深也。雅而必艳，斯能华妙。” 说应字、和字、悲字、雅字“一层深一层”是很有见地的，但“雅”是陆机对思想内容的最高要求，“艳”是陆机对艺术形式的最高概括，所以“雅”和“艳”之间不是一种递进的关系，而是并列关系，两者是互相交融的。
陆机“雅而艳”的审美观几乎影响了整个六朝文学理论和创作的走向。从文学理论的角度看，章学诚《文史通义·文德》曰：“刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心。”刘勰审美观的最高境界是“雅丽”，它与陆机的“雅艳”观一脉相承。《文心雕龙·征圣》曰：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·情采》曰：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”当然“雅艳”和“雅丽”之间还有一定的区别。陆机的“雅艳”是属于士族文学的新标准，陆机自己的创作就是“雅艳”观的实践。刘勰的“雅丽”仅仅是对“圣文”的追忆，它是刘勰理想中的文学风格。其实，受到陆机文学思想影响的不仅仅是刘勰的《文心雕龙》一书，正如张少康先生指出：“六朝是我国文学理论批评史上最辉煌的时期，这个时代各家各派的文学理论批评可以说都受到《文赋》的启发。挚虞的《文章流别论》就是进一步发挥了陆机论文体部分而产生的。刘勰的《文心雕龙》则更是全面地继承和发展了《文赋》的内容。……齐梁之际的声律派的基本美学思想也导源于陆机。……萧统在《文选序》中对文的概念的认识，也脱胎于陆机。” 从创作方面看，历代学者都承认陆机文学思想对六朝文学创作的影响，但基本上都看成是一种负面影响。谢榛曰：“夫‘绮靡’重六朝之弊。” 前引沈德潜之语曰：“先失诗人之旨。” 纪昀之语曰：“自陆平原缘情一语引入歧途。”方竑《文赋绎意》中引杨铸秋之语云：“雅而必艳，斯能华妙。六朝文之能事基于此，六朝人靡靡之音亦基于此矣。” 这样的评语既有一定的根据，也有其失当之处。我们认为：六朝诗歌的绮靡之风、文学创作的“丽藻”追求，与陆机《文赋》具有一定的关系。六朝文学中的士族文学与陆机关系至为密切，至于齐梁宫体诗则与陆机文学思想之间并没有必然联系。
而我自己对于《陆机文赋》的心得感想是里面有很多的篇幅是论述意与辞的关系的。
首先论述的是“选义按部，考辞就班”的问题。在选择、考虑义与辞安排之前，作者应该做到的是“抱景者咸叩，怀响者毕弹”，也就是要周祥的审查材料，使文中应有之义，一无遗漏。这样就可以使文章有计划的进行，能得心应手，不至于因缺乏材料而感到捉襟见肘，影响到整个篇章的部署。善修辞者，每多重视这种“始基工作”。
其次论述的是文辞与文体的问题。在创作过程中，除掉作者因个性的不同而表现出风格的差异，还要注意到文体的要求。文体不同，遣词造句的要求也不同。
第三论述的是文辞与文章的一些具体问题。陆机认为文辞不仅要做到“达”，更进一步要做到“妍”。“达”只是能达意，如果再能尽力推敲，做到曲尽思绪之妙，便可算是“妍”。
要使文辞达而妍，陆机认为必须注意几个问题：
（一）、附辞会义，要制首以通尾
一篇好的文章，必须紧紧掌握主旨，统一开头和结尾，联结上下文气，融合各个部分，组成一个完整的整体，而不能是“仰逼于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨”。因此一个作家在确立思想内容作为统率全篇的主体之后，就要根据文章的需要，使得“先条”、“后章”安排得当，词义通畅。
（二）、声音迭代，要达变而识次
陆机认为辞的音声，必须使他宫商相间，有如织锦一样，一定要五色交情，才能相映成形。陆机所谓声音要迭代，只是出于自然语势的需要，究竟怎样才能达到识次，并没有具体说明。
（三）、树警策以振全文
所谓警策语，就是陆机所说的“出语”，确切的说就是一篇中最能表现中心思想的句子。一篇文章辞义很繁赴，如果主旨不明白，这种繁富等于没有意义。为文说理虽多，必归于一致，而话在说尽的时候又无可再说。在这种情况下，在关键的地方，必须突出片言只语，来表现中心思想，以振起全文。这就叫做一篇之警策。警策语，有时放在文章的收尾，起画龙点睛之妙；有时放在文章的篇首，开始就耳目一新；有时用在篇中，使读者有柳暗花明之感。运用警策，无定法，关键在于振起全文，突出主旨。
（四）、按照标准，避免病累
陆机在《文赋》后半论文章之病，提出了艺术创作六个标唱：唱、应、和、悲、雅、艳。按照这六个标准，在创作过程中，就要避免五不，也就是五种病累。一避“唱而不应”。二避“应而不和”。三避“和而不悲”。四避“悲而不雅”。五避“雅而不艳”。这六个标准是陆机针对创作中的不良倾向，作为一整套的主张提出的，达不到任何一个标准，都不能算是完美的文章。
（五）、力求独创，根除抄袭雷同
陆机认为文章文辞，贵乎创新，就是自立机杼，惨淡经营，也要怕有人在我之先已经说过。如果知道真是暗合，即使自己认为是美好的，也只有断然舍去。陆机这种主张创新的精神是强烈的，他认为抄袭是一种伤廉愆义的行为。但陆机虽力求创新，并不忽视吸取前人的成果，他要求作者“游文章之林府”，“漱六艺之芳润”，即使是百世阙疑的文字，千载遗漏的音韵，也要加以收拾采集。他深深知道“袭故可以弥新，沿浊可以更清”。因此，他的主张独创，和“练世情之常尤，识前修之所淑”并不矛盾。“练”、“识”是为独创创造更有利的条件。
